Средства музыкальной выразительности как элемент художественно-результативной стороны исполнительского процесса

Искусство всегда оперирует художествен­ными образами. Особенностью музыкаль­ного искусства является то, что оно отра­жает жизненные явления в музыкальных образах. Музыкальный образ произведения это комплекс выразительных средств, воздействующих на слушателя своим кон­кретным звучанием [3, с. 31]. особо важную роль играет мелодия, потому что она наи­более ярко передаёт основную мысль, чувства. Образ обогащается и другими элемен­тами музыкальной речи — ладогармониче- ским складом произведения, его темповыми и динамическим нюансами, приёмами из­ложения музыкальной мысли, структурой самого произведения. Музыка сочетанием своих выразительных средств создаёт ху­дожественный образ, который вызывает ас­социации с явлениями жизни, с пережива­ниями человека. Сочетание выразительных средств в музыке с поэтическим словом (на­пример, в песне, опере), с сюжетом (в про­граммной пьесе), с действием (в спектаклях) делает музыкальный образ более конкрет­ным, понятным.

Цель статьи заключается в рассмотрении средств музыкальной выразительности в качестве элементов художественно-резуль­тативной стороны исполнительского про­цесса.

Музыка — искусство создания художест­венного образа путём организации средств музыкальной выразительности во времени. Среди средств музыкальной выразитель­ности (мелодия, лад, гармония, фактура, темп, метр, ритм, тембр, регистр, динамика, штрих, приём) первичными являются четы­ре: высота, длительность, тембр, динамика. Остальные производны, так как относятся либо к области высоты, длительности, тем­бра, динамики; либо представляют собой синтез из двух-четырёх вышеперечислен­ных характеристик звука [7, c. 4].

Музыкальный язык воссоздаёт художе­ственные образы, вызывает определённые психологические состояния с помощью спе­цифических выразительных средств, кото­рые в системе логико-семантических взаи­мосвязей интонированных звуков объе­диняются в малые и большие структурные построения и получают организационно­функциональное и выразительное значение, и путём взаимодействия этих построений во временном изложении музыкальной мыс­ли, создании внутренней согласованности и напряжённости ит.д., выполняют важную роль в воспроизведении идейно-художест­ венного содержания и художественного ка­чества произведения.

Основным выразительным элементом му­зыкального языка является мелодия как уникальная форма человеческого мышле­ния, художественное средство передачи чувств и эмоций. мелодия не имеет анало­гов и существует лишь в сфере музыкально­го искусства.

Характерным выразительным средством, присущим только музыке, является лад, в основе которого находится взаимосвязь музыкальных звуков, детерминированная и обусловленная зависимостью неустойчи­вых звуков от устойчивых. Основными ла­дами, как известно, которые сформирова­лись в процессе исторического развития музыкальной теории и практики, являются семиступенчатый «мажор» и «минор» и их разновидности. Каждый лад имеет опреде­лённые выразительные возможности и ис­пользуется в музыкальном творчестве для передачи того или иного содержания, ха­рактера музыки, для создания необходимой эмоционально-чувственной атмосферы.

Таким же уникальным атрибутивно-выра­зительным элементом музыкального языка является гармония, которая в общем смыс­ле понимается как закономерное объеди­нение тонов в созвучие и связь созвучий в их последовательном движении [11, с. 108]. В музыкальном произведении гармония вы­полняет важные функции во временном процессе музыкального развития, передачи музыкального содержания и формы, наи­полнейшего выявления художественной об­разности, стилистических и жанровых ха­рактеристик звучания, обогащает и углуб­ляет звучание тематизмом, согласовыва­ет многоголосие, составляющие элементы фактуры, конкретизирует взаимоотноше­ния больших и малых частей произведения, элементов мелодии и отдельных звуков.

Важные логико-структурные и художе­ственно-выразительные функции выполня­ют такие элементы и средства музыкально­го языка, как ритм, темп, динамика, тембр, артикуляция и интонация. Их нередко счи­тают неспецифичными, то есть характер­ными не только для музыки. Они довольно широко используются в других видах дея­тельности, в том числе и в разных видах ис­кусств. тем не менее в музыкальном искус­стве эти средства получают новое специ­фическое качество, новые выразительные свойства и становятся имманентным сред­ством музыкального выражения, сугубо му­зыкальным явлением.

Интонация как специфический компонент художествен но-результативной стороны исполнительского процесса трактовалась исследователями с разных точек зрения. Так, молено отметить, что интонация это: повышение и понижение тона голоса при вы- говаривании (языковая интонация) (А. Грет- ри, Б. Асафьев и др.); манера речи, которая отображает определённые чувства вокали­ста, звуки которого передают определённые эмоции (о. лосев, Б. теплов и др.); точность звучания при игре на музыкальном инстру­менте и при пении (Б. асафьев, Б. яворский, Н. Переверзев, Н. Гарбузов и др.).

В музыковедении «интонация» в широ­ком понимании определяется как «реальное звуковое воплощение музыкального произ­ведения, которое характеризуется совокуп­ностью разнообразных звуковых средств и их соотношением в рамках синтаксического масштабного уровня» [8, с. 267].

Как известно, Б. асафьев и Ю. кремлев, рассматривая значение музыки, пользо­вались понятием «интонация». Б. Асафьев считал интонацию носителем художествен­ной образности и средством выражения [1]. А Ю. Кремлев подчёркивал: «1. интонация — основа музыки и наиболее специфиче­ский её фактор; 2. интонация достигает сво­его расцвета с помощью логики музыкаль­ного мышления, развиваясь в музыкальные формы; интонация становится музыкальной только через логику и через становление му­зыкального образа» [4, с. 51—52]. так, выше­названные авторы отмечают, что интонация всегда выступает в том или ином взаимодей­ствии, формируя своеобразный комплекс возможностей человека.

Давая определение понятию «интонация», мы идём по принципу движения от общего к частному, рассматривая её как наиболее вме­стительное понятие, а интонирование — как составляющую часть интонации. В справоч­ной литературе интонирование определяет­ся как «осознанное воспроизведение музы­кального звука голосом или на инструмен­те» [9, с. 46]. Большой интерес к музыкаль­ному интонированию проявляли Б. Асафьев, Б. яворский, л. мазель, в. медушевский и др. Б. Асафьев определял, что точность интони­рования — это закон интонации, как выска­зывание мысли и чувств.

В музыке разных исторических эпох и культур метроритмические свойства и за­кономерности проявляются по-разному, а функции метра и ритма порой меняют своё значение. несмотря на то, что оба поня­тия представляют собой основополагаю­щие временные категории, в музыковедении принято истолковывать их как обобщён­но, так и в частных, более узких значениях. В узком значении музыкальный ритм пони­мается как соотношение длительностей по­следовательного ряда звуков, то есть рит­мический рисунок.

Категории ритма и метра имеют фунда­ментальное значение для музыкальной нау­ки и практики. Музыкальный ритм (в широ­ком смысле слова) — «временная и акцент­ная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музы­кального языка» [10, с. 107].

Метр (в широком смысле) — это форма организации музыкального ритма, осно­ванная на какой-либо соизмеряющей еди­нице (мере). Это означает, что с помощью метра происходит объединение ритмиче­ских компонентов в организованную сис­тему. При этом в качестве мерила времени в музыке используется какая-либо временная величина (например, такт). Её долгота ста­новится определяющей на конкретном от­резке музыкального времени. Музыкальная ткань тем самым приобретает упорядочен­ную структуру; она состоит из соразмерных отрезков времени, каждый из которых раз­личим на слух [10, с. 109].

Ритмический рисунок — «соотношение длительностей последовательного ряда зву­ков» [10, с. 108]. Ритмический мотив — мель­чайший самостоятельный конструктивно­выразительный элемент музыкально-рит­мической речи. Ритмический мотив состоит из ритмозвуков — звуков, взятых только в отношении их длительности и меры акцент- ности.

Основные средства выразительности, оп­ределяющие ритмический мотив, — это длительности и акценты составляющих его звуков, а также длительности пауз. Вспомо­гательные средства выразительности — ар­тикуляция, агогика, тембр (последний — на уровне дифференциации, а не качественно­го своеобразия). Ритмические мотивы могут объединяться в ритмофразы, эти — в рит­мопредложения, а последние — в ритмопе­риоды. Родовое название указанных струк­тур — ритмопостроения.

Темп как основная скорость движения метрических единиц музыкального произ­ведения тесно связан с чувством музыкаль­ного ритма, которое определяется как спо­собность к активному переживанию ритми­ческой организации фразы, мелодии, пред­ложения.

Тембр — способность слуха чувствовать различную окраску звука — помогает вы­явлению в музыке красочности. Динамика как способность слуха ощущать звук в раз­личных диапазонах громкости способству­ет более сильному воздействию музыки на эмоциональное состояние слушателя. Тембр и динамика являются основными компонен­тами музыкального тембро-динамическо­го слуха. Фразировка — способность к ху­дожественно-смысловому разграничению фраз — способствует наиболее точному, яр­кому и верному раскрытию идейно-эмоцио­нального содержания музыкального произ­ведения [6, с. 1653].

В последнее время наука об артикуляции вызывает всё возрастающий интерес в музы­кальных — теоретических и практических — кругах. Каждое исследование, обращён­ное к этому вопросу, открывает новые гори­зонты и возможности для более глубокого и интенсивного изучения взаимосвязи арти­куляции и других музыкальных средств вы­разительности.

Впервые вопросы музыкальной артикуля­ции на теоретическом уровне были постав­лены в конце XIX — первой половине ХХ века зарубежными учёными Т. Вимайером, Г. келлером, к. матеи, г. риманом. Большое влияние на их воззрения оказали науки о языке. Именно оттуда был заимствован и сам термин «артикуляция». Однако эти ав­торы вкладывали в данное понятие весьма противоречивое содержание, что и опреде­лило последующее развитие теории артику­ляции.

В отечественном музыкознании вопроса­ми артикуляции и произношения занимал­ся в середине XX века известный музыкант и учёный и. Браудо. он создал концепцию, избрав в качестве теоретической основы мо- тивное строение линеарных пластов музы­кальной ткани. Ясное слуховое представле­ние исполнителя о соотношении сильного и слабого времени в мотивах (ямбе, хорее, амфибрахии) и о способах их исполнения (связно — раздельно) составили суть брау- довского учения.

И. Браудо в своей книге «Артикуляция» называет артикуляцию «богатым и много­образным выразительным средством му­зыки» и дальше пишет: «...наряду с терми­ном “артикуляция” мы будем употреблять как равноценный с ним термин “произноше­ние”» [2, с. 3]. В книге произношение (арти­кулирование) выступает как сила, способ­ная наделить музыку смыслом или лишить её осмысленности. Подвергается анализу самое сокровенное, то, казалось бы, неуло­вимое, благодаря чему мы слышим и вос­принимаем музыку как речь. Приёмы музы­кального синтаксиса, логически система­ тизированные, образуют теорию, призван­ную строению музыкальной темы придать выпуклость, образу — рельефность, мысли — ясность. Гамма артикуляционных приё­мов насыщена, богата градациями. Кажет­ся, только математически точное мышление в состоянии разъять то, что является, в сущ­ности, моментом в развёртывании процесса и что поддаётся воспроизведению лишь чут­кой интуицией артиста. В работе И.Браудо интуитивное переходит в чётко осмыслен­ное, и вместе с тем артикулирование пред­стаёт в такой поразительной множественно­сти, которую даёт нам лишь живое звучание музыки. За тончайшими наблюдениями, об­разными анализами слышны характер про­изведения, стиль композитора, исполни­тельская традиция, музыкальная эпоха.

Каждый из исследователей влияния ар­тикуляции на исполнительскую практику сталкивается с тем, что в современном ис­полнительстве музыкальные средства выра­зительности настолько обогащаются и но­выми способами, и вариантностью исполь­зования старых способов в интерпретации произведения, что подход к пониманию ар­тикуляции только с точки зрения разде­лительных и соединительных функций не представляется целесообразным. А изуче­ние самой артикуляции выходит за рамки узкоспециализированной систематизации отдельных приёмов выразительности.

Со второй половины 90-х годов XX века теория артикуляции начинает наполнять­ся новыми смысловыми оттенками. В со­став артикуляции включаются средства ди­намики, тембра, агогики и некоторые спе­цифические (технические) приёмы игры на музыкальных инструментах. В таком «об­новлённом» значении толкуют артикуля­цию М. Имханицкий, О. Киселёва, А. Клюев, Е. либерман, в. максимов, А. сокол, Е. ти­тов. Становится очевидным, что термин «артикуляция в чистом виде» (по И.Браудо) перестаёт соответствовать новому времени.

В общих чертах различные определения артикуляции молено представить в следую­щем виде: артикуляция как семиотический объект (Л. Баренбойм); артикуляция как си­ноним понятия «произношение» (М. Имха­ницкий); артикуляция как система игровых приёмов (Б. Егоров); артикуляция как про­цесс интонирования (В. Максимов); арти­куляция как искусство исполнять музыку с той или иной степенью расчленённости или связности (И.Браудо); артикуляция как эле­мент системы средств музыкального языка и речи (Г. Келлер); артикуляция — результат целенаправленной психофизической дея­тельности исполнителя (Е. Титов, Ф. Липе) [5, c. 182—187].

В отличие от других средств музыкаль­ной выразительности, ритм принадлежит не только музыке. все временные виды ис­кусства проявляют ритмические свойства, демонстрируя разнообразные формы худо­жественной организации времени. В этом смысле музыкальный ритм представляет со­бой организованную последовательность длительностей музыкальных звуков, а ритм в хореографии — организованную последо­вательность длительностей танцевальных движений.

Важнейшим из особых качеств музыкаль­ного ритма, ритма звуков и интонаций явля­ется способность проявлять свои свойства с помощью всех средств музыки, в том числе сугубо музыкальных. «Музыкальный ритм — это временная и акцентная сторона мело­дии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» [10, c. 107].

Таким образом, нами были выделены ос­новные средства выразительности в музыке, которыми являются лад, гармония, ритм, темп, динамика, тембр, артикуляция и инто­нация. Освоение средств музыкальной вы­разительности — это вычленение в музыке наиболее характерных для неё характери­стик: громкости, звуковысотности, темпо­ритма, тембра, характера звукоизвлечения, формы, жанра и др., и определение их роли в создании музыкального образа, иными сло­вами, это освоение музыкального языка.

Примечания

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. 2-е изд. Ленинград : Музыка, 1971. 376 с.
2. Браудо И. Артикуляция. (о произношении мелодии). 2-е изд. ленинград : музгиз, 1973. 198 с.
3. Дьяченко Н. Г., Котляревский И. Н. теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях. киев : муз. Украина, 1987. 110 с.
4. Интонация и музыкальный образ : статьи и исследования музыковедов советского союза и других социалистических стран / под общей ред. Б. м. Ярустовского. москва : музыка, 1965. 354 с.
5. Кислицын н. а. произношение. артикуляция, штрих — метаморфозы понятий в науке и музыкальной практике // Бестник челябинского государственного университета. 2009. Бып. 37, № 35 (173). С. 182—187.
6. Кочетов в. в. Роль интонационного слуха в развитии речевой выразительности студентов- актёров театра // Педагогика и психология. 2009. № 6 (8). С. 1649—1654.
7. Кузьмин А. р. Нотация в музыке XX века : учебно-методическое пособие Изд. 2. Челябинск, 2010. 100 с.
8. Назайкинский Е. в. Звуковой мир музыки. москва : музыка, 1988. 254 с.
9. Романовский н. в. Хоровой словарь. 2-е изд., доп. Ленинград : музыка, 1972. 142 с.
10. Холопова в. н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. Санкт-Петербург : Лань, 2002. 368 с.
11. Энциклопедический музыкальный словарь / авт.-сост. Б. С. Штейнпресс и м. м. Ямпольский. Изд. 2-е. москва : Советский композитор, 1966. 632 с.